Cestování¹ a fotografování jsou dnes globálně rozšířené činnosti, které v jejich kombinaci jaksi samozřejmě provozují milióny lidí. Společné počátky fotografie a turismu lze nalézt přibližně v druhé polovině 18. století, od kdy se tyto moderní formy zkušenosti vzájemně podmiňují a proměňují. Jedním z klíčových příspěvků k pochopení jejich vztahu je koncept turistického pohledu (the tourist gaze) sociologa Johna Urryho (1990; Urry a Larsen 2011), který jej formuloval zejména s odkazem na Foucaultovy (2000) a Craryho (1990) úvahy o vizuálním pozorování jakožto moderní technice subjektu a moci. Zkušenost turisty, jakkoli se v dějinách proměňuje a v zásadě má komplexní tělesnou povahu oslovující všechny smysly, je tak podle Urryho podřízena zejména oku. Turistova vizuální zkušenost je přitom zásadním způsobem formována technickými obrazy a turistickým průmyslem, který inscenuje turistické destinace jako atrakce plné fotografovatelných okamžiků. Turistický pohled ve smyslu diskurzivní praxe formuje zkušenost turisty, určuje to, co je návštěvy a pohleduhodné, na co a jak se bude turista dívat, co bude prožívat, co a jak bude fotografovat a jak bude na své turistické výpravy vzpomínat.

V této krátké eseji budu rovněž sledovat pohled turisty, bude mě zajímat odkud a kam (či na co) se dívá. Nechám se přitom vést Urrym (Crawshaw a Urry 2007; Urry a Larsen 2011) a jeho rozlišením mezi třemi podobami turistického pohledu: romantickým pohledem, jehož počátek nacházíme u individuálního sběratele malebných pohledů a u turisty cestujícího ve své imaginaci z křesla svého obýváku; kolektivním, rodinným pohledem turisty, který zejména po příchodu Kodaku vyrazil s fotoaparátem v ruce do turistických destinací po celém světě; a pohledem post-turisty, který je výsledkem specifického prolnutí předešlých dvou pohledů. Všechny tři pohledy se mezi sebou od konce 18. století v různých poměrech mísí a sedimentují do nestabilního, porézního diskurzivního podloží. Tyto diskurzivní sedimenty turistické fotografie se pokusím poodhalit tak, že budu vyprávět její příběh, v němž se budu ve třech obrazech neustále vracet k jednomu snímku Niagarských vodopádů, který v dubnu roku 1840 pořídil Hugh Lee Pattinson.

Obraz první

Na konci 18. století se u řady vynálezců, vědců, umělců a cestovatelů objevila touha fotografovat (Batchen 1997), jež spočívala ve snaze zadržet obrazy pozorované v cameře obscuře či Claudově zrcadle a fixovat tak prchavé vizuální vjemy, jež zakoušeli na svých výpravách. Touha fotografovat se zrodila na cestách, které měly charakter individuálních výprav, během nichž byla vizuální zkušenost určována romantickým pohledem rámovaným estetikou malebna (Crawshaw a Urry 1997). Právě zde se rodí specifický pohled na svět jako na soubor obrazů, procházka krajinou se stává obdobou návštěvy galerie, kdy osamocený „divák“ při pohledu na malebnou scenérii kontemplativně hledí i do svého nitra.

Vynález fotografie tuto formu zkušenosti zprvu proměnil snad jen v tom, že lovci malebna vyráželi na své výpravy vybaveni fotografickou kamerou namísto Claudova zrcadla a skicáku. Ačkoli již dávno před rokem 1839 byl trh s ilustrovanými topografickými a cestopisnými knihami a vyobrazeními památek a krajin rozsáhlý, fotografie jej dokázala akcelerovat a umožnila rozšiřování obrazů malebných výjevů mezi stále širší vrstvy obyvatelstva. I když se cestování jakožto volnočasová aktivita začíná rozvíjet v polovině 19. století souběžně s fotografií (Lash a Urry 1994: 261), první z dnešního pohledu nepočetní turisté na svých výletech zpravidla nefotografovali, nanejvýše se nechali fotografovat. Téměř po celé 19. století totiž praktikování fotografie vyžadovalo kromě volného času a financí rovněž značnou dávku zručnosti a znalostí, a tak převážná část veřejnosti cestovala zejména virtuálně, usazena v křesle prohlížejíce si obrazy v cestopisných knihách, ilustrovaných časopisech či v podobě fotografií a jejich reprodukcí.

Významným příkladem této podoby imaginárního turismu je knižně vydávaný soubor grafických reprodukcí zhotovených podle daguerrotypických snímků, který v letech 1840 až 1844 vydával pařížský optik a daguerrotypista Noël Lerebours (1840–1844), a to pod příznačným názvem Excursions Daguerriennes: vues et monuments les plus remarquables du globe (Daguerrotypické výpravy: nejpozoruhodnější výhledy a památky světa). Lerebours oslovoval publikum toužící po malebných pohledech, cestopisných informacích a zároveň obdivující přesnost a pravdivost nového média fotografie, a to formou precizně zpracovaných reprodukcí doprovázených jejich detailními popisy. Na stránkách Excursions se tak kouzlo fotografie, která dává přírodě možnost spontánně zachytit sebe samu, protíná s romantickou touhou zakusit přírodu v její autentické podobě.

Dlouhá expoziční doba nutná k pořízení daguerrotypií však neumožňovala zachytit nic, co se pohybovalo a dagueorrotypické snímky byly zpravidla liduprázdné.² Lerebours (1840-1841) tedy upozorňuje čtenáře, že při zpracovávání rytin byla vyobrazení oživena přidáním postav lidí a zvířat. Tyto postavy jsou zachyceny ve chvíli, kdy se ubírají za svými každodenními záležitostmi: dámy vchází do katedrály v Chartres, jezdci na koních projíždí po nádvoří Chateau de Fontainebleau, voraři se plaví pod mostem v pohledu na Grenoble, psi se perou před radnicí v Lyonu, děti skáčou přes švihadlo a kutálí obruč v Tuilerijských zahradách. Nikdy však nevěnují pozornost tomu, co je hlavním předmětem obrazu, neobdivují se památkám, neoddávají se malebným pohledům do krajiny, jsou jejich mimoděčnou součástí.

Této skutečnosti se vymyká jedno vyobrazení, a to Niagara. Chute du fer a cheval (Niagara. Pohled na vodopád Podkova). (Obr. 1) Rytec Frédéric Salathé doplnil tento pohled zhotovený podle Pattinsonovy daguerrotypie osamělou postavou, jež, otočená zády ke kameře, hledí směrem k vodopádům. V Lereboursově souboru se jedná o zcela ojedinělý způsob zachycení pozorovatele a směru jeho pohledu, který nejvíce odpovídá dobové představě romantického cestovatele či poutníka, jak ji známe například od Caspara Davida Friedricha, předního představitele německého romantismu. Ve vztahu k rodícímu se masovému turismu jde však ještě o něco více. Joan Schwartz podotkla, že vyobrazení v Excursions „podněcovala fantazii cestovatelů usazených v křesle a určovala trasy skutečných cestovatelů“ (Schwartz 1996: 23). Avšak vyobrazení Niagarských vodopádů podněcovalo nejen k tomu, na co se má turista dívat, ale i jaký pohled má zaujmout. Jak podotýká Geoffrey Batchen (2016: 37), divák je zde vybízen k tomu, aby se identifikoval se zobrazenou postavou, postavil se na její místo a oddával se pohledu na Niagarské vodopády. Máme tak před sebou první na základě daguerrotypie zhotovený obraz cestovatele, budoucího turisty, a to ve vrcholném okamžiku cestovatelské zkušenosti, kterým je stanutí před cílem cesty. Jeho pohled je ještě osamělý a romantický.

Obraz druhý

Hugh Lee Pattinson během své návštěvy Niagarských vodopádů v dubnu 1840 exponoval nejméně jedenáct daguerrotypických desek (Batchen 2016: 37), z nichž však byla dlouho známá jedna jediná, a to pouze nepřímo v podobě výše diskutované rytiny. Některé Pattinsonovy daguerrotypie však byly nalezeny v roce 1997 ve sbírkách Newcastle University Library.³ Jedná se o šest daguerrotypií, na pěti jsou zachyceny Niagarské vodopády a na jedné pak hotel Clifton House, z jehož terasy a blízkého okolí Pattinson snímky pořídil (Garret 1996).

Až do objevení těchto daguerrotypií se historici domnívali, že rytec Frédéric Salathé doplnil postavu do Pattinsonova snímku stejným způsobem, jakým byly postavy přidány i do ostatních vyobrazení. Mezi nalezenými snímky je však jedna daguerrotypie, na které je skutečně zachycena postava muže. (Obr. 2) Máme tak před sebou zřejmě historicky první záměrné, inscenované zachycení lidské postavy v plenéru. Víme totiž, že Pattinson v dubnových sychravých dnech exponoval daguerrotypie po dobu přibližně dvaceti minut, a že osoba, která stojí na kraji skály, musela setrvat bez hnutí po významnou část této doby. O motivech, proč se Pattinson rozhodl tehdy neobvyklým a komplikovaným způsobem zachytit lidskou postavu, se můžeme jen dohadovat, neboť nám o tom nezanechal žádnou zprávu. Možná chtěl dát celému vyobrazení měřítko pro lepší představu velikosti vodopádů, mohlo mu jít i o prosté oživení obrazu nebo o přitakání estetice malebna a roli, jakou v ní hrál osamělý pozorovatel.

Důležitá je otázka, kdo je ona postava zachycená na snímku? Pattinson cestoval do Ameriky zejména za účelem možné investice do stříbrného dolu a víme, že jej doprovázel hornický mistr (Ireland a Pritchard 2023: 22), který by mohl být postavou na snímku. Mohl by to ale být někdo nám úplně neznámý, například některý ze zaměstnanců hotelu Clifton House. Je však rovněž možné, že se jedná o samotného Pattinsona. Tato úvaha se poprvé objevila ve chvíli, kdy Newcastle University Library oznamovala nalezení Pattinsonových daguerrotypií (BBC 2010). Stejně tak o postavě na snímku píše např. Geoffrey Batchen (2016: 37). Pokud je na snímku skutečně Pattinson, pak musel připravit daguerrotypickou desku v kameře, otevřít závěrku a rychle vyrazit odhadem nějakých sto metrů směrem k vodopádům, tam strnout a před uplynutím doby expozice se pak zase vrátit ke kameře a zavřít závěrku.

Pozoruhodný je zde jeden detail rozpoznatelný při podrobnějším prozkoumání daguerrotypie. (Obr. 3) Postava se zjevně nedívá na Niagarské vodopády, nýbrž do kamery: všimněte si jejího postoje, nohy jsou v kolenou mírně pokrčené směrem ke kameře; hlava se zdá být pozvednutá týmž směrem, jak to naznačuje lem cylindru; pod krkem postavy jsou patrná bílá místa, která by mohla být límcem košile vykukujícím z rozhalenky kabátu. Pattinson se mohl dívat směrem ke kameře, aby kontroloval, jestli je s ní vše v pořádku. Avšak snímek můžeme číst i jako vyjádření barthesovského „toto bylo“ (Barthes 2005), v případě turistické fotografie spíše „byl/a jsem tam“, které je stvrzováno právě pohledem do kamery. V tomto smyslu lze Pattinsonovu daguerrotypii považovat za první fotografické zachycení turisty, a to v podobě, která se pozvolna objevovala o nějakých deset let později a běžnou se stala až na přelomu 19. a 20. století, kdy díky známým inovacím firmy Kodak začali turisté fotografovat sami sebe ve chvíli, kdy dosáhli cíle své turistické výpravy. Pattinsonův snímek není samozřejmě Kodak momentkou a la „řekněte sýr“, nicméně performance, kterou před kamerou musel absolvovat, si v ničem nezadá s těmi, jež před a za kamerami předvádí turisté při fotografování dodnes (Haldrup a Larsen 2003; Bærenholdt et al. 2007: 69–104). 

Nehledě na to, kdo je postavou na daguerrotypii a co bylo motivem odvrácení pohledu od Niagarských vodopádů směrem ke kameře, máme před sebou fotografii gesta, které odlišuje romantický pohled poutníka od pohledu výletníka v éře masového turismu, kterého již nezajímá ani tak pohled na samotné vodopády, ale spíše zdokumentování skutečnosti, že u nich byl. V Pattinsonově daguerrotypii a v rytině podle ní zhotovené se tak protínají pohledy směřující k přírodě a kameře. A právě toto vzájemné míchaní pohledů romantického cestovatele a masového turisty je příznačné po zkušenost post-turisty, kterou lze v příběhu Pattinsonovy daguerrotypie rovněž nalézt.

Obraz třetí

Zkušenost turisty se v průběhu 20. století stávala senzoricky komplexnější. Destinace se pod vlivem turistického průmyslu proměňovaly v brikoláže atrakcí, které často nesouvisely s jejich charakterem. Ostatně Niagarské vodopády byly již v době, kdy Pattinson pořizoval své daguerrotypie, významným cílem výletníků a turistů. Jak zmiňuje LouAnn Wurst (2011: 255–257), ve 30. letech 19. století navštěvovalo Niagarské vodopády 15 000 návštěvníků ročně, bylo zde několik hotelů a koncem 40. let, je díky železnici přijelo navštívit již více než 50 000 turistů ročně. Tomu odpovídalo i zázemí pro turisty, které kromě hotelů přinášelo turistům atrakce různého druhu: muzea indiánské kultury, obchody se suvenýry a restaurace, ke kterým postupně přibylo muzeum voskových figurín, replika hradu hraběte Draculy nebo například Frankensteinův strašidelný dům. Paralelně s tímto „zatraktivňováním“ Niagarských vodopádů se velmi rychle rozrůstalo univerzum jejich obrazů a reprezentací. V průběhu 19. století tak vzniklo kromě záplavy fotografií velké množství maleb, panoramat, cyklorám a stereofotografií Niagarských vodopádů (McGreevy 1994; Lopes 2020) a samozřejmě snímků zachycujících turisty, ať je již pořizovali místní fotografové či sami turisté. Niagarské vodopády se začaly ztrácet pod nánosem obrazů, atrakcí a samotných turistů.

A právě v tomto souběhu atrakcí a obrazů se začíná rodit zkušenost post-turisty, pro kterou je podle Urryho (1990, Urry a Larsen 2011) typická rezignace na jakýkoli autentický zážitek. Post-turista je ze všeho nejvíce spotřebitel, který však otevřeně a s jistou dávkou reflexe, nadhledu a ironie přijímá neautentické, komercionalizované a simulované zážitky nabízené turistickým průmyslem. Urry zdůrazňuje, že pro post-turistu jsou klíčové mediální technologie, které vstupují do turistického zážitku jak ve fázi před cestou, po cestě, tak zejména v jejím průběhu. Post-turisté místo návštěvy skutečných vodopádů totiž raději navštíví kousek od nich postavené kino IMAX Niagara Falls, které jim slibuje intenzivnější zážitek, než jaký nabízí příroda.

V roce 2011 se Pattinsonova daguerretypie vrátila k Niagarským vodopádům. (Obr. 4) Newcastle University Library poskytla její reprodukci k oslavám 125. výročí The Niagara Parks, která byla v podobě plakety nainstalována na ochozu turistické promenády přibližně na stejném místě, ze kterého Pattinson snímek pořídil. Měla připomenout zejména odkaz Pattinsona a jeho význam v dějinách Niagarských vodopádů. Pro miliony návštěvníků, kteří kolem ní prošli, však mohla být jen další atrakcí „bránící“ jim v pohledu na samotné vodopády. Možná, že se s Pattinsonovým snímkem někteří dokonce vyfotografovali, jak jinak než zády k Niagarským vodopádům a s pohledem upřeným do kamery.

Popisky

1 | ›Niagara, Chute du Fer a Cheval‹, 1842, lept a akvatinta, ručně kolorováno, 27 × 35 cm, Grafik: Friedrich Salathé. Podle fotografie Hugh Lee Pattinsona, vyšlo v Noël Marie Paymal Lerebours. Excursions daguerriennes: vues et monuments les plus remarquables du globe. Paris: N.P.Lerebours, 1842, Library of Congress, Prints and Photographs Division, žádná omezení týkající se zveřejnění.

2 | Hugh Lee Pattinson. ›The Horseshoe Falls‹ (Vodopád Podkova), 1840.
Daguerrotypie je stranově obrácená, jedná se o přímý pozitiv, s laskavým svolením:
Speciální sbírky, Univerzita Newcastle.

3 | Pamětní plaketa byla z iniciativy Robina Andersona nainstalována u Niagarských vodopádů v roce 2011.
V roce 2013 ji nechala správa Niagarských vodopádů z nejasných důvodů odstranit. 
Za poskytnutí tohoto snímku děkujeme Robinu Andersonovi. © Robin Anderson, 2011