Za hranou rozlišení – S Olgou Moskatovou o pohybu obrazů, nestabilní materialitě a (nejen) digitálních obrazech bez kamery

Co znamená, že je obraz pohyblivý? Jak můžeme prostřednictvím fotografického zachycení stop radioaktivity vejít do kontaktu s ne-lidskou časovostí? A co mají digitální obrazy společného s Alenkou v říši divů? S Olgou Moskatovou, teoretičkou médií, která nedávno přijela do Prahy, aby tu na FAMU přednesla příspěvek na konferenci Reconsidering Cameraless Photography, jsme si povídaly o koexistenci nesrovnatelných časových měřítek a o roli „více než lidských“ aktérů v rámci produkce obrazů i o její nedávno vydané antologii Images on the Move. Dostaly jsme se tak kromě historického a infrastrukturního kontexu pohyblivosti obrazu i k významu všudypřítomné předpony „post-“ pro teorii médií nebo ke specificky proměnlivé materialitě digitálních sítí. 

NP      Nedávno jste vydala antologii nazvanou Obrazy v pohybu: Materialita – sítě – formáty. Mohla byste v krátkosti nastínit její hlavní myšlenku?

OM      Antologie se zabývá cirkulací, tedy konceptem, který se dostal do popředí v posledních několika letech. V rámci našich každodenních, sítěmi propojených činností jsou obrazy mobilními a snadno šiřitelnými entitami. A tak se v mnoha současných debatách o fotografii a filmu stala cirkulace ústředním teoretickým rámcem při nahlížení digitálních obrazů. Nabyla jsem ale dojmu, že problematika cirkulace se často omezuje na témata virálnosti, kultury memů a fatické komunikace. Tento pohled sklouzává k hodnocení obrazů jako izolovaných jednotek, které samy sebe replikují a samy se pohybují, přičemž ignoruje materiální předpoklady cirkulace. Šlo mi tedy o tři věci: v první řadě jsem chtěla hovořit o mobilitě obrazů jakožto součásti hmotných infrastruktur a přesunout pozornost od zdánlivě autonomních procesů k odporu, který materiály kladou; za druhé jsem chtěla zasadit celou tuto myšlenku do historického kontextu, a udělat tak z cirkulace na digitálních sítích výchozí bod k širší diskusi o mobilitě obrazů, protože ta je důležitá i pro mnoho analogových zobrazovacích technologií. A konečně mě zajímala diskuse o „formátech“ coby mezičlánku mezi materialitou a infrastrukturou, a chtěla jsem vysvětlit, jak důležitou roli hraje v procesech pohybu obrazů jejich komprese, velikost a standardizace. 

NP      Líbí se mi vaše myšlenka, že díky tomuto novému důrazu na mobilitu obrazů můžeme – i zpětně – přehodnotit náš pohled na obrazy statické, tedy například i fotografie, a začít je chápat jako ve skutečnosti pohyblivá média. Mohla byste ji trochu rozvést? 

OM      Digitální zobrazení změnilo naše chápání fotografie velice zajímavým způsobem. Dnes si uvědomujeme, že fotografické obrazy byly už dříve různými způsoby v pohybu, například coby pohledy, poštovní známky nebo třeba pasové fotografie. Už v 19. století si lidé v rámci udržování osobních vztahů vyměňovali fotografie a posílali si cartes de visite. I noviny ve 20. století byly závislé na telefotografii – to byla další mobilní, přenosná podoba fotografie, která patří do rodokmenu digitálního zasíťovaného obrazu. Myšlenku fotografie coby pohyblivého média nacházíme v kanonických textech, jako jsou díla Olivera Wendella Holmese či Viléma Flussera. S jednou z nejpropracovanějších a nejkrásněji formulovaných koncepcí fotografie coby mobilního obrazu ale podle mě přišla Michelle Henning. Ve své knize Photography: The Unfettered Image v zásadě vyvrací tradiční fotografickou ontologii, která je založena na představě fotografického snímku coby „nehybného“ a „neměnného“ obrazu.  

NP      V předmluvě ke knize se zmiňujete i o historickém významu rámu coby prvku oddělujícího reprezentační prostor obrazu od „skutečného“ okolního prostoru – coby prostředku, jenž obrazu umožňoval odpoutat se od lokálního kontextu a stát se autonomním a přemístitelným. Jakou funkci podle vás plní rám v současných digitálních médiích, ve věku rozšířené reality a podobně? Co se dnes děje s linií mezi reprezentačním a skutečným prostorem? 

OM      Technologie typu rozšířené nebo virtuální reality rámec rozšiřují a maskují, pokoušejí se splynout s okolím. Účelem je rámování vůbec nevnímat. Další současné zobrazovací technologie fungují jinak. Obrazy vnímáme většinou z digitálních obrazovek – z chytrých telefonů, z tabletů nebo počítačů. V protikladu k analogové fotografii, která má fyzicky daný tvar, a tedy i rám, může obraz na obrazovce měnit měřítko. Digitální obrazy putují mezi různými obrazovkami a v průběhu tohoto procesu se musejí přizpůsobovat různým poměrům stran i velikostem displeje. Na dotykových obrazovkách se obrazy dají i roztahovat, a tak v závislosti na měřítku projevují přirozenou tvárnost rozměrovou i estetickou. Můžeme sledovat, nakolik se musejí roztáhnout, aby vyhovovaly novému rozměru,, nebo kdy začne být obraz rozpixelovaný. Takže na digitálních obrazovkách máme vlastně dva druhy rámu – ten, který je tvořený obrazovkou, a flexibilní rám obrazu samotného. Pro estetiku digitálního obrazu je charakteristické napětí mezi nimi. Obraz se mění v Alenku v říši divů: scvrkává se a zvětšuje, aby naplnil rámec obrazovky.

NP      Už jste se zmiňovala o hmotných infrastrukturách pohybu obrazů. V případě analogového filmu nebo fotografického materiálu se to chápe snadno. Ale jak rozumět materialitě digitálních médií? Myslím, že navzdory úsilí mnohých teoretiků a teoretiček se pojem „digitální“ ještě pořád často pojí s představou čehosi „nehmotného“, což je s přihlédnutím k environmentálním a sociálním dopadům digitálních sítí dost daleko od pravdy…

OM      Digitální obrazy jsou samozřejmě vždy spjaté s hardwarem, a závisejí tedy na jeho hmotné podobě, ale v zásadě se jejich materiální povaha mění v závislosti na technickém procesu. Arild Fetveit to nazval „nestabilní materialitou“, což považuji za poměrně přiléhavý pojem. Upozorňuje na skutečnost, že obrazy v podstatě neustále „cestují“ – nejen po internetových sítích, ale také ve vašem chytrém telefonu nebo tabletu. Než se obrazy skutečně zobrazí na digitálních displejích, mají podobu dat, a tato data se nahrávají a uchovávají na harddiscích a flashdiscích. Aby mohla být zobrazena ve viditelné podobě, potřebují podporu zobrazovacích technologií od LED obrazovek po dotykové displeje. Při svém putování internetem tato data vystřídají různá materiální nastavení, protože internet sestává z různých technologií a infrastruktur, jako jsou bezdrátové sítě, optická vlákna, podmořské kabely, routery, cloudová úložiště, satelity, ethernet atd. Všechen tento hardware a infrastruktura stojí materiál a energii, má ekologické dopady a produkuje digitální odpad. Je tedy velice naivní považovat digitální média za něco nehmotného.

NP      Teď trochu obrátíme list – tématem tohoto čísla časopisu je „postdigitální fotografie“. Jedním z klíčových aspektů tohoto termínu je postupné odsouvání lidského subjektu pořizujícího fotografii z centra dění – člověk obecně má menší a menší kontrolu nad finálním vizuálním výstupem. Nedávno jste měla přednášku na FAMU na konferenci o bezkamerové fotografii, kde jste hovořila o další podobě decentrování člověka, která souvisí s trváním radioaktivních stop ve fotografii vymykajícím se lidským měřítkům. Mohla byste krátce vysvětlit svoji hlavní tezi, především co do role lidských aktérů při tvorbě takových vizuálních výstupů? 

OM      Ve své přednášce jsem se zabývala autoradiografy – tedy fotografiemi, které vznikají záznamem radioaktivních předmětů a materiálů a obvykle se ukládají rovnou na běžný fotomateriál nebo rentgenový film. Stejně jako fotografie koncipované jako putovní a pohyblivé obrazy i autoradiografy zpochybňují tradiční fotografickou ontologii, která je postavená na momentkách a coby časové rejstříky upřednostňuje okamžitost a minulost. Naproti tomu radioaktivita nás konfrontuje s rozsáhlými časovými úseky tisíců, a dokonce i miliard let, které přesahují lidská měřítka, a dokonce i expandují do budoucnosti. Tenhle druh decentrování škály se vymyká tradičnímu chápání fotografie a umožňuje nám uvědomit si, že spousta věcí má svůj vlastní časový rámec a měřítko přesahující lidskou zkušenost, a to včetně zcela běžných předmětů: ani nemusíme zacházet do extrémů a soustředit se na radioaktivitu. Moje přednáška se tedy týkala pozorování a zpochybňování antropocentrického pohledu – epistemologie a běžného vnímání, které vychází z přirozeně přijímaného antropomorfického měřítka daného lidským tělem a délkou lidského života. 

Pokud jde o agenci, ta je pro mě vždycky vícezdrojová, vždycky je víc než jen lidská. Každý obraz je tvořen jak lidskými, tak mimolidskými činiteli, ale jejich působení nebývá vždy symetrické (byť to je jedna z hlavních myšlenek Bruna Latoura). Tak například v případě kresby je agence zdánlivě poměrně symetrická: potřebujete tužku a potřebujete ruku. Je zde třeba spolupráce, děláte něco s pomocí nástroje. Ve fotografii a autoradiografii existují různé stupně automatizace, takže skutečně symetrická není nikdy a lidský činitel nepřispívá ke vzniku zobrazení jako jeho původce, nýbrž spíš vybírá, uspořádává a kliká. A pokud si vezmeme bezkamerové techniky v rámci počítačového vidění, jako jsou generativní kontradiktorní sítě (GAN), nemusíme už ani klikat, obrazy se generují automaticky. Těchto vizuálních technik je celá škála, od symetrické součinnosti mezi lidskými a ne-lidskými aktéry až po ryze ne-lidské operace. Nechci nicméně implikovat historickou teleologii směřující ke zcela ryze ne-lidské agenci. Přesnější je model vzájemně se překrývajících a paralelně existujících praktik.  

NP      Když už jsme se zmínili o postdigitální fotografii jakožto o konceptu, co si myslíte o používání samotné předpony „post-“ při popisu mediálních proměn? Jak se stavíte k pojmům jako „postkinematografie“, „postfotografie“ nebo „postinternet“, a to mimo jiné v rámci diskusí o často hlásané smrti všeho zmiňovaného? 

OM      „Post-“ je často míněno jako „po“ v časovém smyslu. Máme tu ale i jiné pojetí: „post-“, které znamená „v souladu s“, nebo dokonce i „za hranou rozlišení“. Myslím, že termíny jako postkinematografie atd. nejsou tak důležité jako diskuse a koncepce, které kolem nich vznikají. Například k pojmům postfotografie a postdigitalita se přistupuje různě. Postfotografií je míněna fotografie postanalogová, což je pojem, který implikuje konec, nebo dokonce zánik. Používal se v debatách oplakávajících analogovou fotografii a ztrátu její indexikality a materiality. Koncept postdigitálního je svým způsobem negací pojmu „postfotografie“, protože dává najevo, že mezi analogovým a digitálním už vlastně nejsou žádné směrodatné rozdíly. Ten termín klade důraz na vzájemnou propojenost. Postkinematografie má zase trochu jiné rámování. Samozřejmě se tenhle pojem také točí kolem ztráty a truchlení, ale jsou pro něj důležité i pojmy transformace a konvergence. Postkinematografie odkazuje na sbližování kinematografie se světem her, mobilů a zasíťovaných pohyblivých obrazů. Z tohoto pohledu se tedy zdá, že předpona „post-“ zpočátku znamená přerušení a má negativní konotace spojené se ztrátou, ale brzy poté začne poukazovat na detailněji propracované nebo bohatší koncepty vzájemně se překrývajících médií a dějinných příběhů. 

NP      Když už zmiňujete překrývající se příběhy: píšete rovněž o analogové bezkamerové fotografii, jejímž asi nejslavnějším příkladem jsou surrealistické fotogramy nebo některé experimentální strukturální filmy. Jak nám pojem „bezkamerové fotografie“, odvozený z podobných analogových postupů, může pomoci v úvahách o obrazech generovaných počítačově, třeba právě skrze technologie typu generativních kontradiktorních sítí (GAN)? 

OM      Rozdíl mezi analogovým a digitálním je pro mě příliš obecný a příliš zobecňující. Mnohem důležitější jsou rozdílné postupy klíčové pro vznik obrazu. Pojem „bezkamerový“ je vlastně negací, která odkazuje k procesu nahrávání; indikuje opuštění standardního optického postupu. Tak například film či fotografie bez kamery mohou vzniknout přímou kresbou, malbou nebo psaním přímo na filmový pás. Ruční bezkamerové obrazy jsou tedy spojené se sto let starými vizuálními médii a řemeslnými postupy, které se od mechanických médií tradičně odlišují. Naproti tomu fotogramy mají blíž k běžné fotografii a její (značně reduktivní) ontologii coby indexu a stopy. Jak ukázal Christoph Hoffmann, mnohé teoretické koncepce fotografického indexu vycházejí z fotogramu. Fotogramy tedy nenarušují konvenční chápání fotografie do takové míry jako ruční bezkamerové techniky. Pokud jde o termín „generativní“ v případě GAN, můžeme ho propojit s analogovými bezkamerovými technikami, kterým říkám „autogenerativní“.V analogové sféře zahrnuje „autogenerativní“ produkce obrazů postupy jako zakopávání filmu nebo fotografické desky do země, jejich noření do vody, věšení fotografického materiálu na celé měsíce na strom nebo nakládání filmových pásů do nápojů a potravin. Tento druh bezkamerových obrazů je výsledkem chemických, teplotních, bakteriologických a jiných reakcí nebo mechanického poškození, vzniká tedy bez lidského přičinění – i když je dost těžké stanovit, jaké entity se tu na poiesis reálně podílely. Může to být voda, vzduch, gravitace, mohou to být mikroorganismy žijící v hlíně nebo ve vodě. Jde o celé prostředí, které generuje obrazy bez člověka – umělce. Podobně v případě generativních kontradiktorních sítí je obraz generován ne-lidskou asambláží strojového vidění na základě rozpoznávání vzorců a jejich opakovaného kombinování. Obě metody, autogenerativní bezkamerová fotografie a GAN, se tedy obejdou bez kamery či fotoaparátu, ale také bez akce záznamu v pravém slova smyslu, zatímco fotogramy jsou výsledkem záznamové operace. Techniky se tedy dají určit mnohem lépe a mnohem odstíněnějším způsobem (vycházím z Kittlerovy myšlenky základní mediální operace) než dělením na analogové a digitální. 

NP      Na závěr bych se ráda zeptala na vaše příští projekty. Na čem teď pracujete, případně na co se pracovně těšíte?

OM      Momentálně se vědecky naplno věnuji zasíťovaným obrazům. Na rok 2022 připravuji dvě tematická čísla a monografii. Jedno z oněch tematických čísel se bude jmenovat „Ušmudlané obrazy“ a týká se estetiky obrazů na sítích. Místo nablýskaných a naleštěných obrazů, které kolují na sociálních médiích, se chceme zaměřit na jejich ošklivé nebo neroztomilé verze. Druhý projekt se zabývá politickou ekonomikou obrazových platforem a estetizací digitálního kapitalismu, o nichž se momentálně mluví jako o kapitalismu platforem nebo o kapitalismu dohledu. Moje monografie pojednává o zasíťované kinematografii, o digitálním diváctví a o proměně, kterou pohyblivé obrazy procházejí při přechodu na malé obrazovky. A hodně se těším třeba na kapitolu o tom, jak počítače sledují filmy. Výzkum počítačového vidění se do velké míry zaměřuje na fotografii a nehybné obrazy, a mě velmi zajímá, k jakým závěrům dospěje počítačové vidění a umělá inteligence, pokud jde o obrazy pohyblivé. V rámci diváctví, kterého se můj projekt týká, jde o další příklad decentrování lidských bytostí – příklad, který se už nesoustředí na ne-lidského tvůrce obrazu.