Pamatuju si, jak mě ještě během bakalářského studia uhranula kniha Soumrak fotožurnalismu (2009). Oddaný fotožurnalista, pedagog a popularizátor teorie fotografie ji napsal spolu se svou matkou a taktéž teoretičkou fotografie Alenou Lábovou. Věnují se v ní tématům, které hrály ve Filipově myšlení ústřední roli – fotografické manipulaci, fotožurnalistické etice a tehdy ještě počínajícímu nástupu smartphonů a digitálního obrazu jako už neoddělitelných součástí nejen občanské, ale taky profesionální fotografie. Text plný známých fotožurnalistických kauz a popisů technických postupů stopování různých vizuálních zásahů však závěrem rozšiřuje způsoby, jimiž jde o obrazu přemýšlet. Filip a Alena Lábovi tehdy již před dvanácti lety popisovali ontologickou proměnu digitálního obrazu. Ztrácející se indexikalitu analogové fotografie, sluneční světlo doslova zachycené světlocitlivou vrstvou filmu, kterou nahradil blackbox algoritmu zpracovávajícího datový tok z CCD čipu. 

Nejcennější na závěru knihy nakonec bylo, že Lábovi zásadní reflexi o proměně podstaty fotografického média dali na konec oborové knihy, která ani neměla ambice stát se součástí kánonu vizuálních studií. Teoreticky silná teze tak mohla zasáhnout praktiky, mladé novináře a novinářky, kteří by po primární literatuře jinak nesáhli. Tyhle dvě polohy se v různých obměnách skrze celé dílo i pedagogickou činnost předčasně zesnulého Filipa Lába potkávají. Na jedné straně učitel, který nadšeně rozebírá kompozici studentských fotek z demonstrace, na druhé autor, který cituje Viléma Flussera. 

Plíživá algoritmická revoluce

Téma digitalizace a paradigmatických změn vizuálního světa Lába provázelo už od doby, kdy s Pavlem Turkem vydali knižní verzi svých doktorských prací (2009). Útlý svazek z nakladatelství Karolinum sice nejdříve rozebírá tradiční kategorie teorie fotografie, jakými jsou čas nebo detail, a cituje Rolanda Barthese i Jeffa Walla, avšak ke konci otevírá témata, jakými je syntetické světlo nebo kompozitní obrazy. Tím tedy předjímá, co se mělo stát hlavním tématem Lábovy poslední knihy Postdigitální fotografie (2021). 

Jestliže jsou předchozí tituly ve svém tónu umírněnější a spíš mapují různé tendence vývoje fotografie, Láb je zde hned v úvodu nekompromisní. Zlom již nastal, plíživá revoluce je dokonána a digitalizace se stala naprosto běžnou součástí života. Nemá smysl mluvit o digitální fotografii a jejích úskalích. Jde o problém, jenž je vyřešený. Dnes nás podle Lába trápí fotografie komputační, algoritmická, která nese nejen nový ontologický status, ale její rozmach umožňují také výrazné změny v distribuci vizuální kultury pomocí sociálních sítí. 

Fotografie v této podobě naprosto ztrácí kontakt s fyzickou realitou a stává se výsledkem mnoha složitých výpočetních procesů, práce neuronových sítí, automatického zpracování speciálním čipem nejnovějšího iPhonu. Taková situace připomíná remediační principy nových médií teoretika Lva Manoviche. Fotografie může dnes nabývat podoby obrázku, textu nebo strojově čitelné sekvence, kterou zpracuje zase jiný algoritmus. Ne nadarmo Láb zmiňuje Manovichovo volání po „kulturním softwaru“ a zájmu nikoliv o to, čím fotografie je, ale jak s ní lze nakládat. 

Láb si všímá, jak se mění společenská role fotografie. Fotografie se během několika let posunula z nástroje pro uchovávání vzpomínek na úroveň podobnou jazyku. To umožnil rozvoj výpočetní infrastruktury a internetového připojení. Láb tak na jedné straně cituje třeba teoretika vizuální kultury Daniela Rubinsteina a spolu s ním popisuje neprůhlednost algoritmizované fotografie. Vedle toho ale připomíná, že definitivní proměnu fotografie možná nemá na svědomí digitalizace, ale rozvoj dostupného internetového připojení. Technologická infrastruktura předchází formu a vyděluje fotografii z kánonu uměleckého zobrazování. Jen masivní rozvoj internetu mohl spoluvytvořit masovou vizuální kulturu, která se měla stát materiálem pro strojové zpracování a rozvoj bezprecedentních nástrojů pro ne-lidské čtení a analýzu obrazů.

Přestože si nikdy Filip Láb Instagram nezaložil, jak ve starších knihách, tak i v té poslední se projevuje jeho schopnost zůstat v kontaktu s technologickým i společenským vývojem, který díky své erudici dokázal spojovat s bohatým kánonem fotografické literatury. Postdigitální fotografie začíná citací z knížky Viléma Flussera Za filozofii fotografie (1990), v níž Flusser rozebírá moc aparátů a v jejich podstatě ukrytou neprůhlednost a nelidskost. Láb Flusserův blackbox spojuje s algoritmickou érou. Na jedné straně jako uživatelé ani nevíme, co všechno náš, především mobilní fotoaparát s daty z čipu dělá. Na straně druhé i autoři neuronových sítí pro strojové vidění nebo zpracování dat mají často problém zjistit, proč se síť určitým způsobem rozhodla. Lábovo připomínání Flussera – navíc v popularizačním kontextu – je mimořádně silné. 

Jedním z důvodů je i upozorňování na plíživost změny, kterou Filip Láb ve svých předchozích knihách popisoval, i když tehdy ještě neexistoval pojmový aparát pro to, aby se vyjevila ve své nahotě. Fotografie vytvářené algoritmy, které tak vlastně dál automatizují proces zpracování fotografie, přidávají další vrstvu za „prostý“ záznam, nicméně je stále interpretujeme jako klasické fotografie. Jak ale Láb připomíná, podléháme tak jen zvyku danému historickým vývojem a optickou tradicí.

Když se místo lidí dívají i stroje

Úvahy o nové podobě vizuální kultury nejsou nijak nové. Láb připomíná třeba pojem nová estetika umělce a esejisty Jamese Bridla. „Více než o samotný obraz se [nová estetika] zajímá o okolnosti jejich vzniku, účelu, procesy zachycení, uložení, distribuce, úlohy filtrů, kodeků, algoritmů, procesů, databází, přenosových protokolů, role datových center, satelitů, kabelů, routerů, modemů, fyzickou i virtuální infrastrukturu,“ cituje Bridla Láb, a odráží tak třeba východiska textu Trevora Paglena z časopisu New Inquiry “Invisible Images (Your Images are Looking at You)“. Paglen v něm volá po novém pojmovém i teoretickém aparátu. Místo o barthesovských punktech podle něj musíme mluvit o klasifikacích, kategorizacích, algoritmických operacích, které nejsou jen záznamy světa, ale svět svou cirkulací vytvářejí. Třeba když další stroje strojové obrazy čtou, aby nám vytvořily co nejsvůdnější feed na sociální síti nebo rozpoznávaly obličeje v datovém setu. Zdánlivě objektivní algoritmy, jež jsou však ve skutečnosti zatížené rasovými a třídními předsudky, porazíme podle Paglena jen tak, že vytvoříme autonomní oblasti mimo digitální dohled i imperativ kapitalistické efektivity.

V rozmlžování stávajícího porozumění pojmům pohledu a obrazu jde ještě dál třeba filozof Benjamin H. Bratton, který knihou The Terraforming (2019), podpírá výzkumný projekt na ruském Strelka Institutu. Autor uvažuje o prvním snímku černé díry z roku 2019 jako o novém druhu obrazu. „Celá planeta se stala fotoaparátem,“ interpretuje okolnosti jeho vzniku Bratton. Když popisuje obrázek, na jehož vzniku se podílela rozsáhlá síť astronomických observatoří, upozorňuje, že v době algoritmických obrazů už hlavním materiálem „fotografií“ nemusí být světlo. Není důvod, aby se k datům o jeho barvě a síle nepřidávaly radiové vlny nebo vlastně jakékoliv další senzorické informace. Důkazem o tom mohou být poslední iterace iPhonu, který při snímání v portrétním režimu vytváří hloubkové mapy, aby dokázal nasimulovat rozostření a bokeh efekt, jehož dosažení není jeho široký objektiv opticky schopný. 

Láb si také všímá, že se rozmělňuje nejen role autora, ale i diváka. Fotografie čím dál víc vstupují do kreativního procesu – například pre-roll funkce (Live Photos na iOS) nahrazují rozhodující okamžik, tak drahý fotografické tradici. Podobně vratké to je i s autorstvím. Alba plná fotek našich dětí ukazujeme druhým stejně jako dříve a ostatní jim udělují lajky, ale zároveň se stávají také potravou pro rozlehlou a neviditelnou síť algoritmického dohledu a klasifikace. A je jedno, jestli je nějaké lidské oko někdy uvidí.

Přemýšlení nad postdigitální a algoritmickou vizuální situací je na jedné straně stižené ontologickými problémy a na druhé transformací sociálně-mediální sféry. Co to znamená, když TikTok dokáže v obrovských kvantech analyzovat obrazové materiály tak dovedně, že nás pak překvapuje přesností svých doporučení a predikcí? Kde je v době post-lidské kultury místo pro lidskou schopnost jednat a vyznat se v přívalu obrazů, které sice imitují staré pořádky, ale jinak slouží infrastrukturám dalece přesahujícím naši představivost?

Barthesovská humanistická teorie fotografie už v realitě roku 2021 nemůže fungovat. Flusser do našeho konceptuálního arzenálu přidává úvahy o technologiích strukturujících naše chápání a vidění světa, ale jeho pozitivní program končí víceméně u kritické reflexe. Nečekaná vodítka ale může nabízet například nedávný kybernetický revival queer teorie demonstrující teoretický manifest Glitch Feminism (2020). Kurátorka a teoretička Legacy Russell v něm popisuje již naprosto post-algoritmickou situaci, v níž se obrazy pevně staly součástí konstrukce našeho já, zatímco o jejich umělosti už nikdo nepochybuje. Zatímco Barthes v pozdějších částech Světlé komory roztříštěnost subjektu vlivem čočky fotoaparátu naznačoval, pro Russell je to konstituující vlastnost mediálního prostoru: všechno je umělé, ale to přece nevadí. 

Přiznání konstruovanosti totiž odhaluje i dosud neproblematizované předpoklady humanistického pojetí subjektu, který se v tradici queer teorie vždy jeví být univerzálním jen na oko. Podle kulturní tradice je bílý, maskulinní a normativní. Glitch feminismus, poplatný svému názvu, proto chápe chybu neboli glitch – jemuž se ostatně věnuje v některých kapitolách i Láb – jako veskrze produktivní kategorii, která má moc narušovat hladký pohyb identit, profilů i údajů v databázích. Algoritmem pro rozpoznávání tváří nezařaditelné selfie nebo autonomní profil na Instagramu unikající stylové klasifikaci pro třídění reklamy, to jsou jen některé z podob, o nichž Russell mluví. Jako by tak odpovídala na Paglenovo volání po antiproduktivních prostorech. V jazyku současné teorie tak Russell zastává akceleracionistickou pozici, která se nesnaží vrátit k minulým pořádkům nebo si stěžovat na proměnu povahy obrazu, ale hledat v často přemáhajícím spektáklu slepých míst. Cesta z obklopení umělými obrazy vede skrz ně.

Sbohem, algoritme

Nevím, jestli Filip Láb o Glitch Feminismu slyšel, ale nepřekvapilo by mě to. Popkultura ho zajímala, protože právě v ní viděl lakmusový papírek doby, kterou akademický svět často až příliš pomalu dohání. Nástup postdigitální doby a věku algoritmických obrazů mohl sledovat také jako učitel na vizuálním slovníku svých studentů a studentek. Postdigitální fotografii koneckonců ilustruje jeho autorská a v knize přetištěná série Black Light z roku 2020, plná zátiší vytvořených s pomocí syntetického světla.

Snad to byla právě tahle blízkost praxi i popu spojená s teoretickým úsudkem a fotožurnalistickou expertízou, která Filipovi umožnila napojit se na aktuální proměny světa fotografie způsobem, který dobře ukazuje právě jeho poslední kniha. Je kritická, ale nikdy školometská, propracovaná, ale nikdy nesrozumitelná. Křtu Postdigitální fotografie se bohužel těsně nedožil. Jeho vliv na tuzemskou fotografickou scénu je ale neocenitelný. Svou paraakademickou pozicí dokázal přesahovat hranice zavedených komunit a institucí a chytit se vláken vývoje, který brzy změní nejen svět vizuální kultury, ale životy nás všech. Mrzí mě, že se nedozvím, na co dalšího by nás upozornil příště.

Text: Ondřej Trhoň

Popisky

1 | Filip Láb, Black Flower, 2020
2–3 | Filip Láb, Black Light, 2020