Výhledy pozadu

„Ve dvě jsem poobědval v Queen’s Head a pak vyrazil na faru, na prašné cestě jsem se svalil na záda se zrcadlem otevřeným v ruce, ale potloukl jsem si jen klouby; přesto jsem zůstal a viděl západ slunce v celé jeho kráse.“² Tyto věty napsal Thomas Gray v dopise ze své návštěvy Lake District, tehdy nově objevované turistické destinace na severozápadě Anglie, v roce 1769. Zmíněným zrcadlem myslel takzvané Claudovo zrcadlo, jednoduché zařízení pojmenované po malíři Claudu Lorrainovi, které ve druhé polovině 18. století představovalo poměrně standardní součást turistické výbavy. Odráženým výjevům propůjčovalo specificky pitoreskní kvality.³ Vedle zvýraznění měkkého světla a stínů pak zajišťovalo především oddělení vybraného výseku krajiny od rušivého okolí.⁴ Za cenu občasné nehody dovedlo přírodu ochočit tak, aby vyhovovala dobovým estetickým požadavkům: přívětivá krása se mísila s hrozivou vznešeností. Kromě toho lze Claudovo zrcadlo spolu s Geoffreym Batchenem považovat za doklad dobové „turistické“ touhy po fotografii, která předcházela samotný vynález fotografie.⁵

S rozmáhající se dostupností fotografických technologií na přelomu 19. a 20. století se pak otáčení zády k výhledům stalo zcela běžnou praxí. Turisti a turistky se začali odvracet od různých význačných míst, aby své tváře nastavili fotoaparátu třímanému typicky někým z jejich rodinného kruhu. Důvěrně známé rysy a postoje jsou zachycovány na pozadí cizích míst jakoby v pokusu o smíření (partikulární) jinakosti a (univerzálního) celku.⁶ Právě v tom ostatně spočívá podle vlivné teze amerického sociologa Deana MacCannella zásadní, byť nenaplnitelná funkce turismu.⁷ Turismus, stejně jako fotografie, v tomhle ohledu představuje charakteristicky moderní fenomén.

Podle nedávného průzkumu mezi lety 2008 až 2021, tedy přibližně 250 let po Grayově pádu, zemřelo při pořizování selfie 379 lidí.⁸ Jak se dá vyčíst z příslušné tabulky na Wikipedii, většinou se jednalo o turisty.⁹ Uvážíme-li množství selfie, která byla v daném období pořízena, zřejmě se nejedná o příliš vysoké číslo. Vezmeme-li na druhou stranu v úvahu pravděpodobnou banalitu, kvůli níž přišlo o život tolik lidí, stěží se bráníme dojmu, že to není málo. Okolnost, že se k předmětům svého (turistického) zájmu (při fotografování) tak často otáčíme zády, nemá dokládat turistickou povrchnost, omezenost nebo sebestřednost, jakkoli by se nabízelo něco takového tvrdit. V obecnější a snad zásadnější rovině totiž naznačuje, že turistické i fotografické praktiky, nezřídka ruku v ruce, organizují některé vzorce našeho chování a strukturují naši zkušenost. Takové procesy se mohou jevit zároveň banální i dramatické. Ať už se jedná o produkci, anebo prezentaci fotek (na stěnách, v albech, na sítích...), obrazy se stávají pozadím, na kterém přehráváme svoje životy – a v některých případech i svá úmrtí.¹⁰ Vnucuje se přitom otázka, zda lze tato fatální selfie považovat za příznaky sebezničující současnosti. Přiměřenější však patrně bude postřeh japonského filozofa Hiroki Azumy, který poznamenává k fenoménu dark turismu, že je prostředníkem mezi běžností a mimořádností, již umožňuje poznat jako něco nahodilého.¹¹ 

Stahování světa z kůže

V roce 1859 psal Oliver Wendell Holmes o fotografických technologiích, že stahují svět z kůže a nechávají za sebou jen bezcenné mršiny.¹² Jakkoli to dnes zní nepravděpodobně, myslel to jako pochvalu. Podle Holmese díky fotografii docházelo k jakémusi osvobození všech věcí a míst, jejichž podoby se měly napříště stát všeobecně dostupnými. Holmesovo tvrzení se v různých obměnách dočkalo nesčetných ozvěn, obvykle ovšem s opačným hodnocením. Takové výklady se pak opírají o obecný předpoklad, že fotografování způsobuje narušení původního místa, anebo dokonce jeho nenávratnou ztrátu. S přesvědčivějším pojetím přišli přední sociologové turismu Jonas Larsen a John Urry, podle nichž je třeba fotografie chápat ne jako víceméně pokřivené odrazy skutečného světa, ale jako technologie jeho vytváření.¹³ Což pochopitelně neznamená, že se tak vytváří svět, ve kterém bychom chtěli žít.

Historické vazby mezi cestováním, fotografií a stahováním z kůže jsou ostatně těsnější, než by se z Holmesova obrazného výkladu mohlo zdát. Význačný český cestovatel Emil Holub na svých výpravách do jižní Afriky nepořídil žádné fotografie.¹⁴ Zatímco v případě jeho první výpravy (1872–1879) se dá absence tehdy nákladného fotoaparátu vysvětlit svépomocnou povahou expedice, na druhou, lépe zajištěnou cestu (1883–1887) Holub z dnes nejasných důvodů odmítl přibrat hned několik zájemců z řad fotografů. Oproti tomu se spoléhal na vlastní zápisky, kresby, a především na sběr nejrůznějších přírodnin a předmětů. Namísto světelných skalpů, o jakých psal Holmes, tak Holub přivezl skutečné kůže divokých zvířat. Tyto kůže pak posloužily k vytvoření zvířecích figurín, jimiž byla osazena dioramata představená na výstavách ve Vídni (1891) a v Praze (1892). Některé z těchto figurín vykazovaly oproti svým živým vzorům podivné deformace. Jejich evropští preparátoři totiž původní podobu dotyčných živočichů neznali. Holub zato nepodcenil fotografickou dokumentaci pražské výstavy. Najal si za tím účelem známého pražského fotografa Jana Malače, který celý model „domorodé“ vesnice důkladně zvěčnil. S jeho prací byl Holub patrně spokojen. Zvětšené snímky pak rozesílal svým známým i významným osobnostem a příslušnými reprodukcemi doprovázel také své články.

Zřejmě se zatím nejednalo o turistické fotografie v zavedeném slova smyslu, a to nejen proto, že nevznikaly na vzdáleném místě. Holub se s ohledem na zvolenou destinaci sotva dá považovat za představitele dobového masového turismu. Jeho expedice navíc mířily souběžně za dvěma cíli, které se později měly oddělit, tedy za vědeckým poznáním a potěšením z dobrodružství.¹⁵ V neposlední řadě Holub podnikal své cesty v rámci zcela odlišné fotografické ekonomiky: cestovatelské fotografie tehdy sloužily k uspokojování případné touhy po dálkách; pozdější turistické snímky se oproti tomu typicky pokoušejí takovou touhu vyvolat.¹⁶

Přesto se zdá, že Malačovy snímky naznačují něco podstatného o turistických fotografiích. Ve zpětném pohledu působí jako jejich předobraz, když bezděčným zdvojením reprezentace zachycují inscenovanou povahu celého výjevu. Víc než původní záměr zprostředkovat něco cizího tak vnímáme zcizující účinek zvolených prostředků. Je proto snadné se dnes vysmívat tehdejší taxidermické, dioramatické i fotografické inscenaci. A podobně snadné je vysmívat se turistům, jak psal už v roce 1958 západoněmecký kritik Hans Magnus Enzensberger.¹⁷ Totéž pak platí i pro turistické fotografie. Takový výsměch nicméně nenabízí o moc víc než pokřivené zdvojení křečovitých úsměvů, které svým aparátům věnují samotní turisti. To pochopitelně neznamená, že by nebylo třeba mluvit o násilí vůči kulturním i přírodním poměrům, které se různou měrou pojí jak s někdejšími cestovateli, tak s turismem (a kvůli němuž se vzdálená místa přetvářejí tak, aby odpovídala pitoreskním představám fotografujících turistů). Nejspíš bychom však, jak poznamenal Enzensberger, neměli podceňovat sílu, která žene zástupy vetřelců na pláže.

Turisti proti turismu

Většina turistů se asi nevysiluje výslovnou identifikací takového rozporu, přesto se zdá, že ho aspoň implicitně vyciťují. Přinejmenším to naznačuje fakt, na který upozornil MacCannell, že nikdo nechce být turistou.¹⁸ Podle Jonathana Cullera pak pohrdání turismem slouží především jako obrana proti přiznání, že jsme sami turisty.¹⁹ Pohrdání provází turismus už od jeho počátků, kdy se do něj obvykle vepisoval pocit třídní nadřazenosti.²⁰ Když se někdejší aristokratická výsada „bezúčelného“ cestování s nástupem masové společnosti demokratizovala, rozšířila se i zášť vůči turismu. Na tuto sebepopírající povahu turismu upozorňují četné populární i teoretické výklady. Různými způsoby se soustředí na problém autenticity, respektive její absence, která se nápadně potvrzuje právě ve fotografování. Právě v této souvislosti psala Susan Sontag ve své knize O fotografii z roku 1977: „Jako způsob potvrzování zážitků je fotografování zároveň způsobem jejich odmítání – omezením prožitků na honbu za fotogeničností, proměňováním zážitků v obraz, v suvenýr. Cestování se stává strategií shromažďování fotografií.“²¹ Turisti usilují o dosažení autenticity, která se však s každým zmáčknutím spouště odsouvá. V parafrázi na výše uvedený Cullerův postřeh by se pak snad dalo tvrdit, že focení či natáčení se ukazuje nejen jako rozpoznávací znamení turistů, ale také jako pokus o zakrytí okolnosti, že jsme sami turisty.

Odcizení bez práce

Neochota rozpoznat sebe samotné jako turisty má hned dvě výhody. Zaprvé se nemusíme považovat za součást celého problému. A zadruhé si nemusíme připouštět, že jsme v určitých situacích sami potenciálně „jiní“. Na další rozměr upozornila Sontag, když tvrdila, že turistická fotografie zvlášť přitahuje „národy handicapované nelítostnou pracovní morálkou“, mezi něž řadí Němce, Japonce a Američany.²² Implicitní morální odsudek turistické fotografie je možná podobným stereotypem jako národnostní charakteristiky, jichž se Sontag dovolávala. To neznamená, že stereotypy svým způsobem nefungují: „Používání fotoaparátu utišuje úzkost, již pociťují workoholici při nicnedělání během dovolené, kdy by se měli bavit. Mají na práci cosi, co je jakousi přívětivou imitací práce: mohou fotografovat.“²³ Tato teze nápadně zapadá do rámce MacCannellovy „etnografie modernity“, která se příznačně neopírala o postavu dělníka, tak jako sociologie industriální modernity, ale o postavu turisty. Zatímco dřív to byla práce, která umožňovala vyznat se ve světě a najít v něm vlastní místo, později se tento úkol rostoucí měrou přesouval do volného času.²⁴ Turismus se potom ukazuje jako protějšek práce, od níž nabízí oddech. Turista je odcizený, ale hledá ve svém odcizení naplnění.²⁵ 

Co si z toho vzít? Jako obvykle v souvislosti s turismem se nabízejí aspoň dvě verze. Podle jedné nezbývá než se smířit s vyprázdněností zavedeného pojmu svobody, která se zaklíná právě možností cestovat. V jiné verzi naopak turistické fotografie nabízejí výhledy do světa, kde nikdo nepracuje proto, že musí. 

Popisky

1-4 | Fotografie z pražské výstavy Dr. Emila Holuba z roku 1892, Foto: Africké muzeum Dr. Emila Holuba v Holicích.