Harun Farocki Institute, Berlín

3. 3. 2022

Harun Farocki, Between Two Wars, Germany, 1978, © Harun Farocki GbR

Harun Farocki Institute (HaFI) můžeme číst jako specifický živý archiv i jako aktivní badatelskou platformu pro vizuální umělce, historiky a teoretiky umění. Jde o dynamické prostředí pro analytické myšlení v procesu transformace vnímání obrazu, jehož vizi přednastavil sám Farocki (1944–2014) již v roce 1976 svým specifickým přístupem k obrazové komunikaci.

Ve stejném duchu pokračuje i současný Harun Farocki Institute Berlin (HaFI), jenž vznikl v roce 2015. Akcentuje kontinuitu systematického výzkumu médií, obrazu a společnosti s odkazem na Farockiho filmovou i teoretickou tvorbu. HaFI iniciuje a podporuje nové badatelské výzkumy, rezidenční pobyty, publikační a výstavní projekty, které by mohly hlouběji posunout a zpřesnit reflexi Farockiho práce. Jejich základem je spojení s tématy nebo přístupy postavenými na kritické analýze vlastní subjektivity vůči společenskému spektáklu.

Harun Farocki (1944, Jičín, Protektorát Čechy a Morava – 2014, Berlín) byl německý vizuální umělec, filmový režisér, redaktor časopisu Filmkritik, teoretik a profesor na univerzitách v Berlíně, v Berkeley a ve Vídni. Proslul jako filmař zaměřený na filmové eseje, dokumentární, experimentální film, video a videoinstalace. Vystavoval v prestižních světových galeriích Hamburger Bahnhof, Tel Aviv Museum of Art, MoMA v New Yorku, Tate Modern v Londýně a dalších. Zajímal se o diskurzivní přesahy pohyblivých obrazů do výtvarné i akademické sféry. Odkazoval na texty Bertolta Brechta, Waltera Benjamina nebo Viléma Flussera. Využíval vysoce expresivní, archeologický přístup ke zkoumání síly obrazu v konfliktních situacích do kterých se člověk a společnost z různých důvodů dostává. Sledoval tím sociální rozměr vizuálních stop a jejich navigace ve vymezování sociální role filmového média.

Dílo Haruna Farockiho zarezonovalo i v Čechách, a to na několika ročnících Mezinárodního festivalu dokumentárního filmu v Jihlavě (dramaturgie Andrea Slováková) a v Moravské galerii v Brně v rámci Ozvěn MFDF Jihlava (dramaturgie Pavlína Vogelová, 2007). V Galerii hlavního města Prahy byly Farockiho filmy zastoupeny na výstavě Monument transformace (kurátoři Vít Havránek, Zbyněk Baladrán, 2009) v paralele se sólovou výstavou videoinstalací v galerii tranzitdiplay (kurátorka Vjera Borozan spolu s Antje Ehmann a Harunem Farocki, 2009). Bezprostředně po smrti Haruna Farockiho v roce 2014 byla v kurátorské dikci Michala Novotného v galerii FUTURA představena konfrontační výstava Harun Farocki / Zbyněk Baladrán (2015), podtrhující sílu Farockiho uměleckého přínosu právě v rovině videoartu.

HaFI je nekomerční platformou postavenou na spolupráci a kooperaci s řadou subjektů, jako jsou Arsenal – Institut für Film und Videokunst e. V., Haus der Kulturen der Welt (HKW), e-flux, Goethe-Institut, Journal of Visual Culture, Radical Film Network Meeting Berlin a další. Důležitá je spolupráce s vydavatelstvím a distribuční společností Motto Books, jež například ve čtrnáctidílné sešitové řadě vydala jak Farockiho vlastní texty (What Ought to be Done, On Display: Peter Wiess. A Production Dossier; Before Your Eyes; On the History of Labor, etc), tak reflexe dalších autorů. Je to otevřená sbírka textů, odkazů k publikacím, dokumentům, videím, fotografiím, které mohou přispět k dalším výzkumům o Farockiho práci, ale i online prostředí pro prezentaci badatelských výstupů a projektů s vazbou na jeho tvorbu a osobnost.

Text: Pavlína Vogelová

Pavlína Vogelová

je kurátorkou fotografie a filmu v Historickém muzeu Národního muzea a doktorandkou na Katedře teorie a dějin umění Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. V minulosti působila v Moravské galerii v Brně. Ve svém výzkumu se zaměřuje na intermediální přesahy dokumentu a experimentální tvorby fotografie a filmu ve vztahu k historii, vědě, umění a vzdělávání.

#41 Postdigitální Fotografie

Komplexní vidění celého světa fotografie a potřeba neuzavírat toto médium do jednotlivých bublin či mezi skupinky příznivců je vlastní málokterým teoretikům/čkám fotografie. Jedním takovým byl právě Filip Láb. Účastnil se s námi debat při přípravách čísel časopisu, patřil do redakční rady. Filip předčasně odešel z tohoto světa. Jeho výjimečné rozkročení mezi fotožurnalistikou a schopností reflektovat současné umění bylo unikátní a přesně tento typ porozumění a otevřenost, která napomáhá bubliny prolínat, místo se do nich uzavírat, nám všem bude chybět. Toto číslo má rozvíjet odkaz Filipa Lába a jeho poslední knihy se stejnojmenným názvem Postdigitální fotografie. Filipův přínos spočíval jak v zájmu o médium fotografie a technologické aspekty jeho dalšího vývoje, tak ve sledování mediálního světa a odkrývání manipulací, které fotografie dokáže až nebezpečně brilantně zprostředkovávat. Začněme o postdigitální fotografii prvním digitálně upraveným snímkem na světě. Je od Johna Knolla a zobrazujeí jeho přítelkyni na Tahiti. Umělec Constant Dullaart věnoval zmíněné Jennifer celý projekt využívající filtrů Photoshopu se schopností okomentovat jak nedávnou minulost, tak položit otázky ohledně budoucího vývoje práce s obrazem. Jiným exemplárním příkladem, ze kterého by Filip hýkal nadšením, je kauza kolem fotožurnalisty Jonase Bendiksena, o jehož knize plné postprodukovaných snímků píše Adam Mazur. Co je postdigitální fotografie? V případě tohoto čísla je to spektrum přístupů, souvislostí a technologických aspektů počínaje technologií deep face a využíváním umělé inteligence pro automatické vyhledávání obrazů přes (ne)skrytou uhlíkovou stopou dat, fake news a pojem postpravdy k manipulaci skrze postprodukci až po umělecké přístupy od desktopového dokumentu z home-office či divokou postinternetovou estetiku nebo lapidární rozmixování fotek například do tekutého slizu. Pestrá nabídka.